சமகால ஈழச்சிறுகதையின் சில புதிய போக்குகள்

சமகால ஈழச்சிறுகதையின் சில புதிய போக்குகள்

- ஜிஃப்ரி ஹாசன்

ஈழத்துப் படைப்பாளிகள் சிலர் பின்நவீனச் சிறுகதைகளைப் பரிசோதனை முயற்சிகளாக இரண்டாயிரத்துக்குப் பின்னர் எழுதத் தொடங்கினர். ஆயினும், அதற்கு முன்னரே நவீன தமிழ்ச் சிறுகதை எழுத்தாளர்களின் ஓரிரு சிறுகதைகள் பின்நவீனத் தன்மை கொண்ட கதைகளாகத் தோற்றங்கொண்டிருந்தன. ஷோபாசக்தி, கலாமோகன், எஸ். நஸிருதீன், தீரன் ஆர்.எம். நௌஸாத் போன்றோரின் கதைகளில் இந்தப் பண்பு அப்போதே வெளிப்படத் தொடங்கி இருந்தது. வி. கௌரிபாலனும் இத்தகையதொரு மொழியில் புனைவுகளைத் தந்தவர்தான்.

ஆயினும் அவர்கள் நவீனச் சிறுகதைகளின் எல்லைக்குள் நிற்பவர்களாகவே இருந்தனர். இரண்டாயிரம் காலப்பகுதியில் அதிகமாக எழுதப் புறப்பட்ட படைப்பாளிகளே கூடுதல் பின்நவீனத்தன்மை கொண்ட கதைகளை எழுதினர்.

அக்கரைப்பற்றிலிருந்து வெளிவந்த பெருவெளி என்ற சஞ்சிகை இதற்கான களத்தைத் தீவிரமாகப் படைப்பாளிகளுக்கு உருவாக்கிக் கொடுத்தது. பெருவெளியிலும், பெருவெளிக்கு வெளியிலுமாக இரண்டாயிரத்துக்கு பின்னர் ஈழத் தமிழ்ச்சிறுகதைகளின் ஒரு புதிய அலையாக பின்நவீனச் சிறுகதைகள் எழுச்சியுறத் தொடங்கின.

பெருவெளிக்குப் பின்னர் தற்போது யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து வெளிவந்துகொண்டிருக்கும் புதிய சொல் அந்த எழுத்தியக்கத்துக்குப் பங்களிப்புச் செய்கிறது. ஈழத்து இலக்கிய சூழலில் ஓரளவு நவீனத்துவ விதிகளை மீறிய கதைகளை ஷோபாசக்தி, இராகவன், யதார்த்தன், சயந்தன், தானா விஷ்ணு, திசேரா, மலர்ச்செல்வன், மஜீத், அம்ரிதா ஏயெம், எம்.எம். நௌஸாத், சாஜித் போன்றோருடன் மிகக் குறைந்தளவில் இந்த வகைக் கதைகளை சக்கரவர்த்தி, கற்சுறா, க. கலாமோகன், றபியுஸ், பர்ஸான் ஏ. ஆர், அப்துல் றஸாக், ஜிஃப்ரி ஹாசன் போன்ற படைப்பாளிகளும் முயற்சித்துள்ளனர்.

ஈழத்துப் பின்நவீனச் சிறுகதைகள் பெரும்பாலும் நவீன சிறுகதைகளின் எடுத்துரைப்பு முறையிலிருந்து வித்தியாசத்தை நிகழ்த்துதல் என்றளவில்தான் பெரும்பாலும் நிற்கின்றன. அந்தவகையில் ஈழத்து பின்நவீனச் சிறுகதைகள் அதன் உருவரீதியாக அதாவது புறவயரீதியாக பின்நவீனத்துவத்தை நெருங்கி வருகிறதேயன்றி, உள்ளடக்கரீதியாக அதாவது அகவயரீதியாக பின்நவீனக் கோட்பாட்டோடு நெருங்கி வருவது மிக மிகக் குறைவாகவே நிகழ்கிறது.

ஈழத்துப் பின்நவீனச் சிறுகதைகளில் பின்நவீனத்தும் கூறும் தொடர்பறு எழுத்துமுறை (Non-linear writing method), மைய சம்பவமோ, மையக் கதாபாத்திரமோ அற்ற சிதறுண்ட கதைகளின் கதையாக இருத்தல், ஒரு கதைக்குள் பல உபகதைகள் காணப்படல், இதன் விளைவாக ஒரு சிறுகதை கதை எனும் ஒருமையிலிருந்து கதைகள் எனும் பன்மையாக உருமாற்றம் பெறல், எழுத்தாளன் கதைசொல்லி எனும் நிலையை அடைதல், அங்கதம், மொழியின் விளையாட்டுத் தன்மை போன்ற பின்நவீனத் தன்மைகளை காணலாம்.

ஷோபாசக்தியின் கதைகளில், நாவல்களில் பின்நவீனத் தன்மை ஓரளவு படிந்தே இருக்கிறது. அதிகமும் அவரது படைப்புகள் விளிம்புகள் மீது அக்கறை கொள்பவை. கதை எடுத்துரைப்பு முறைகளிலும் நவீனத்துவ விதிகளை மீறிப் பார்த்தவர் ஷோபா. அவரது தேசத்துரோகி தொகுப்பிலுள்ள பல கதைகளை எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லாம்.

அக்கரைப்பற்றிலிருந்து வெளிவந்த பெருவெளி எனும் பின்நவீன சஞ்சிகையின் வருகைக்கு முன்னரே மட்டக்களப்பில் திசேரா, மலர்ச்செல்வன் எனும் இரு கதைசொல்லிகள் பின்நவீனத் தன்மையுடன் கூடிய கதைகளைப் புனைந்தனர். 2002-இல் வெளியான திசேராவின் கண்ணியத்தின் காவலர்கள் கதை உள்ளடக்கம், உருவம் என இரண்டு வகையிலும் பின்நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதையாக கொள்ளத்தக்கது. தன்னினச் சேர்க்கையாளர் இருவர் பற்றிய கதை அது. சமூகத்தால், சட்டத்தால் அங்கீகரிக்கப்படாத ஒரு பிரிவினர் இவர்கள். இதனால் இவர்கள் விளிம்புகளாகப் பின்நவீன சிந்தனையாளர்களால் கணிக்கப்படுகின்றனர். இலங்கையைப் பொறுத்தவரை, அதிலும் கிழக்கிலங்கையைப் பொறுத்தவரை இந்தப் பிரிவினர் பற்றிய பிரச்சினை இல்லாவிட்டாலும் ஒரு புனைவாக கவனங்கொள்ளத்தக்க கதையாக அது உள்ளது. தமிழக எழுத்தாளர்களான ரமேஷ்: பிரேமின் மனவெளி நாடகம் எனும் தமிழின் முக்கியமான பின்நவீன கதைக்கு நிகரான கதையாக திசேராவின் இக்கதையைக் குறிப்பிட முடியும்.

அவரது யோவான் தொகுப்பில் இடம்பெறும் அட்சரம் தின்னும் படிவம் எனும் கதை ஏதேனும் அனர்த்தங்களால் பாதிக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை மக்கள் எப்படி அரச அலுவலர்கள் எனும் மனித அதிகாரங்களால் வஞ்சிக்கப்படுகிறார்கள், மேலும் மேலும் அவர்கள் எவ்வாறு விளிம்பு நோக்கித் தள்ளப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. மைய சம்பவம் போன்ற ஒன்று கதைக்குள் தென்படினும் அந்தச் சம்பவமே பின்நவீனத்துவம் கூறும் குறிப்பான்களாலும், உருவகங்களாலும் விளையாட்டுத்தனமாக கட்டமைக்கப்படுவதுதான். மெஜிக்கல் ரியலிசத் தன்மையும் இந்தக் கதைக்குள் இல்லாமலில்லை.

மலர்ச்செல்வனின் சிலகதைகள் வடிவரீதியான பின்நவீனத் தன்மை கொண்டவை. காட்டேறிகளின் மாநாடு, மண்டையனின் மரணக்கதை போன்ற கதைகள் நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டதைப் போன்று உள்ளடக்கரீதியாக அன்றி வடிவரீதியாக மட்டுமே பின்நவீனத்துவத்தை நெருங்கி வருகின்றன. மலர்ச்செல்வன் கதைகூறலின் ஒற்றைப் பரிமாணத்தை மறுத்து சிதறுண்ட வடிவத்தையும், தொடர்பறு எழுத்துமுறையையும் தனது சிலகதைகளில் உக்கிரமாகப் பயன்படுத்தி வருபவர்.

காட்டேறிகளின் மாநாடு, மண்டையனின் மரணக்கதை ஆகிய இரு கதைகளும் எழுத்து, இலக்கியம், இலக்கிய மாநாடு போன்ற இலக்கியச் செயற்பாடுகள் பற்றிய எழுத்தாளன் ஒருவனின் மனக் குமுறல்களைச் சிதறலாக முன்வைக்கின்றன. ஈழத்து எழுத்துச் செயற்பாட்டில் விரவியிருக்கும் ஒரு தரப்பாரின் அதிகாரத்தையும் இக்கதை கிண்டலடிக்கிறது. இதில் மண்டையனின் மரணக்கதை இலங்கையில் ஒரு காலகட்டத்தில் துப்பாக்கி அரக்கர்களால் தீர்மானிக்கப்பட்ட மனிதனின் துயரவிதியையும் பேசுகிறது.

வி. கௌரிபாலனின் காற்றில் மிதக்கும் தழும்பின் நிழல் தொகுப்பிலுள்ள கதைகள் அவற்றின் மொழியும் எடுத்துரைப்பும் சார்ந்து புது எழுத்தாகத் தோற்றங்கொள்கின்றன.

பெருவெளியின் வருகை கிழக்கிலங்கையில் ஒரு சில பின்நவீனக் கதைசொல்லிகளை அடையாளங் காட்டியது. அதன் ஒவ்வொரு இதழும் பெரும்பாலும் வடிவரீதியான பின்நவீனக் கதைகளைக் கொண்டு வெளிவந்தது. இந்த பெருவெளி அணியிலிருந்த பின்நவீனக் கதைசொல்லிகளுள் ஒருவர் மஜீத். பின்நவீனத்துவத்தின் அரசியல் பரிமாணத்தை தன் புனைவுகளில் வெளிப்படுத்தியவர் அவர். அவர் இலங்கையின் அதிகார அரசியலில் விளிம்புக்குள்ளாக்கப்பட்ட ஒரு மக்கள் திரளை தன் புனைவுக்குள் கொண்டு வந்தார். இந்தவகையில் அவரது சோனியனின் கதையின் தனிமை குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்க ஒரு படைப்பு. பின்நவீனத்துவத்தின் அரசியல் பரிமாணம் இந்தக் கதைக்குள் நுட்பமாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

அவரது ‘நிலம் பெருக்கெடுத்த கதைகள் என்ற நூலிலிருந்து தற்செயலான சில பக்கங்கள்’ எனும் கதை ஈழத்திலிருந்து வெளிவந்த பின்நவீனக் கதைகளுள் மிகவும் அதிகமான பின்நவீனத் தன்மையுடன் வெளிவந்த கதையாகும். இக்கதை நோக்கத்துக்குப் பதிலாக விளையாட்டையும், மொழியின் ஆழ்தள வெளிப்பாட்டையும், அதீத கற்பனைச் செயலொழுங்கையும் கொண்ட கதையாகும்.

அம்ரிதா ஏயெம் ஈழத்தின் கதைசொல்லிகளுள் முக்கியமான ஒருவர். இவரது சிறுகதைத் தொகுப்பான விலங்குகள் தொகுதி ஒன்று அல்லது விலங்கு நடத்தைகள் நவீன சிறுகதைத் தொகுப்பாக இருக்கிற போதிலும் அதிலுள்ள சில கதைகள் பின்நவீனத் தன்மை கொண்டவை. அவரது சில கதைகள் நவீனத்துவப் பண்பான குறிப்பீட்டுக்குப் பதிலாகக் குறிப்பான்களையும், விளக்கவுரைக்குப் பதிலாக எதிர்-விளக்கவுரையையும் கொண்டு அமைந்துள்ளன.

அவரது செருப்பு சிறுகதை பின்நவீனப் பண்புகளோடு புனையப்பட்ட கதை. செருப்பு எப்போதும் இலக்கியத்தில் ஒரு விளிம்புநிலைக் குறியீடுதான். இந்தக் கதையிலும் அப்படித்தான் வருகிறது. ஒரு மையக்கதைச் சம்பவமற்ற சிதறலான கதைகளின் கோர்வையாகத் தொடர்பறு எழுத்துமுறையில் இக்கதை நகர்த்தப்படுகிறது. நவீன சிறுகதையின் நோக்கம் என்ற பண்புக்கு முற்றிலும் எதிர்ப் பண்பான விளையாட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் கதை இது. இந்தப் புரிதலிலிருந்து வாசிக்கும் போது இதனை ஒரு பின்நவீன கதையாக வாசிப்புச் செய்யலாம்.

அப்துல் றஸாக்கின் சில கதைகள் பின்நவீனத்தன்மை வாய்ந்தவை. பெருவெளியில் வெளிவந்த அவரது வீட்டுக்குறிப்புகள் 19 வடிவரீதியான பின்நவீனக் கதையாகும். எனினும் அவர் இந்தத் தளத்தில் அதிகம் கதைகள் எழுதாமல் போனார். சாஜித் அஹமத்தின் பஞ்சபூதம், இது புத்தன் காலம் போன்ற குறுநாவல்கள் இந்த வகைமைக்குள் கொண்டு வர முடியுமான படைப்புகளாகும்.

அதேநேரம் பெருவெளி அணியிலிருந்து வந்த றபியுஸ் ‘காலத்தை நுகரும் விலங்குகளின் மோப்ப சக்தியின் ஊடாகச் சென்று வரலாற்று மாந்தர்களை துப்பறிதல் என்ற நாவலின் குறிப்புகள்’ என்றொரு நீண்ட தலைப்பைக் கொண்ட பின்நவீனக் கதை ஒன்றை எழுதினார். இது ஒரு மைய சம்பவமற்ற சிதறலான கதைச்சம்பவங்களால் கட்டப்பட்ட கதை. அதீத கற்பனைச் செயற்பாட்டையும், மொழியின் ஆழ்புனைவுத் தன்மையையும், விளிம்புகளின் அரசியலையும் றபியுஸ் இக்கதையில் பதிவுசெய்தார்.

ஈழப்படைப்பாளிகளில் கதைசொல்லும் முறையில் நவீனத்துவ எல்லைகளை மீறி வருபவர் இராகவன். அவரது மொத்தக் கதைகளுமே பின்நவீனத்தன்மைகளை உள்வாங்கி எழுதப்படவைதான். அந்தவகையில் அவரைத் தனிப்பின்நவீன படைப்பாளி என்று சொல்லிவிடமுடியும். அவரது 11-ஆம் இலக்கக் கோவை 12 உப கதைகளாலான ஒரு தனிக்கதை. பல்வேறு சம்பவங்களின் கோர்ப்பாகவே இது நகர்ந்து செல்கிறது. இது இன்றைய (போர்-போருக்குப் பின்னரான) யாழ்ப்பாண அல்லது வடபுலத் தமிழ் மக்களின் அல்லது தமிழ்ப் பெண்களின் அன்றாட வாழ்க்கையாகவே அமைந்திருக்கிறது.

ஆனால் இந்தக் கதையைப் பொறுத்தவரை கதை சொல்லலின் புனைவின் அதீதத் தன்மை கதைமொழியில் வெளிப்படுவதில்லை. ஆழமான புனைவு மொழியில் ததும்பும் கவித்துவம்தான் கதையினை ஓர் இன்பப் பிரதியாக மாற்றிவிடுகிறது. யாழ்ப்பாணப் பேச்சு வழக்கில் நகர்ந்து செல்லும் கதை அங்கதங்களற்று ஒரு தட்டையான மொழியிலேயே நகர்ந்து செல்கிறது.

இராகவனின் இன்னொரு கதை தாவர இளவரசன் எனும் எடுத்துரைப்பில் புதுமையையும் கதையம்சத்தில் வழக்கமான போக்கையும் கொண்டுள்ள கதை. இரண்டு கதைகளிலுமே (இது தவிர அவரது பிற கதைகளிலும்) பாலியல் ரீதியான விபரிப்புகள் கதையில் நிறைந்திருக்கின்றன. முதல் கதையில் அதற்கான தேவை இருப்பது போலவும் இரண்டாவது கதையில் அது வலிந்து அதற்கான தேவை உருவாக்கப்பட்டிருப்பது போலவும் தெரிகிறது.

தானா விஷ்ணுவும் பின்நவீனக் கதைகளை எழுத முயற்சித்த ஈழத்தின் கதைசொல்லிகளுள் ஒருவர். ஒரு வாசகனை கதைக்குள் இலகுவாக இழுத்து விடக்கூடிய நுட்பம் தானா விஷ்ணுவிடம் காணப்படுகிறது. அவரது பூனைகளைக் கொல்பவனின் இரவு எடுத்துக்காட்டான கதை. இரவுப் பொழுதுகள் மர்மங்கள் நிறைந்தவை. இதுவும் இரவுப்பொழுதில் நிகழும் கதைதான். இது பூனைகளைக் கொல்லும் ஒருவனைப் பற்றிய கதை. இங்கு பூனைகள் மக்களைக் குறிக்கும் ஒரு குறியீடாக வருகிறது. பூனைகளைக் கொல்பவன் அவனது வீட்டுக்கு வந்து அவனைத் தொந்தரவு செய்யும் பூனைகளைக் கொல்வதில் தொடங்கி பின்னர் பூனைகளைக் கொல்வதையே தனது தொழிலாக்கிக் கொள்கிறான். பூனைகள் வருவதை நிறுத்திக் கொண்ட ஒருநாள் இரவு தன்னால் பூனைகளைக் கொல்லாமல் இருக்க முடியாது என்ற உண்மையை உணர்கிறான். பின்னர் பூனைகளைத் தேடிக் கொல்லத் தொடங்குகிறான். பூனைகள் மக்களையும், பூனைகளைக் கொல்பவன் அதிகாரத்தில் இருந்து மக்களைக் கொன்று குவித்த எல்லாத் தரப்பாரையும் குறிக்கிறது.

இவ்வாறு பூனைகளைக் கொல்வதற்குக் கதைசொல்லி எடுக்கும் முயற்சிகள் ஒரு புனைவுத்தன்மையான மொழியின் அழகியலோடு, ஆங்காங்கே அங்கதத்தையும் தெளித்து தானா விஷ்ணு கதை சொல்லி இருக்கும் பாங்கு கதைக்குள் வாசகனின் பயணத்தை இலகுபடுத்திக் கொடுக்கிறது. அது அவனுக்குள் ஏற்படுத்த முனையும் சித்திரங்களும் பன்முகப்பட்டவை. இக்கதை எடுத்துரைப்பு முறையால் ஒரு மிகை யதார்த்தவாதக் கதையாகத் தென்படினும் அடிப்படையில் இது ஒரு யதார்த்தவாதப் புனைவாகவே உள்ளது. பூனைகளைக் கொல்பவனின் இரவில் தானா விஷ்ணு பூனைகளைக் கொல்லும் வெறியுடன் அலைகையில், ஆதிபார்த்திபனோ தனது ‘மாயா ஒரு நகரவாசி அல்லது உலகின் ஆபத்தைக் கொண்டாடுபவன்’ எனும் கதையில் பூனைகள் மீதான காதலுடன் அலைந்து திரிகிறார். சமகாலத்தில் ஒரே நிலத்திலிருந்து எழுதும் இரு படைப்பாளிகள் பூனைகளை வெவ்வேறு குறீயீடுகளாகப் பயன்படுத்தியதன் விளைவு இது.

பொதுவாக இலங்கைத் தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் கதைசொல்லிகள் விலங்குகளைக் குறியீடுகளாகவே பயன்படுத்தி வருகின்றனர். தமிழ்நாட்டுப் படைப்பாளிகள் தங்களது கதைகளில் விலங்குகளை அதன் அதன் உண்மையான அர்த்தத்திலேயே பெரும்பாலும் பயன்படுத்தியுள்ளனர். தமிழகப் படைப்பாளிகள் யானை என்றால் காட்டில் வாழும் யானையைப் பற்றிய கதையாகவே அதை அமைத்திருப்பார்கள். நமது ஈழப் படைப்பாளிகள் யானை, புலி, சிங்கம், பூனை, எலி இதை எல்லாம் ஓர் அரசியல் அர்த்தத்தில் குறீயீடுகளாகவே பயன்படுத்துவர். இலங்கையின் அரசியல் நிறுவனங்களிலும் இயக்கங்களினதும் முக்கிய குறீயீடுகளாகவும் சின்னங்களாகவும் இந்த விலங்குகள் இருப்பதே அதற்கு காரணம் என நினைக்கிறேன்.

எனவே ஈழப் படைப்புகள் அரசியல் பற்றி அதிகம் பேசுவதால் இங்கு அச்சுறுத்தலான அரசியல் சூழலும் காணப்பட்டதால் அவற்றைக் குறியீடுகளில் மட்டுமே இலங்கைப் படைப்பாளிகளால் வெளிப்படுத்த முடியுமாக இருந்தது. ஒரு காலத்தில் லத்தீன் அமெரிக்கப் படைப்பாளிகளும் தனது படைப்புகளை மெஜிக்கல் ரியலிசமாக எழுதுவதற்கு அங்கு நிலவிய அரசியல் சூழலே காரணமாக இருந்தது.

சயந்தனும் இது போன்ற கதைகளை பரீட்சித்துப் பார்த்திருக்கிறார். புதிய சொல் இதழில் வெளிவந்த அவரது கயல்விழி, தமிழரசி, சந்திரிக்கா இதற்கு எடுத்துக்காட்டான கதை. தமிழர் பண்பாடு பற்றிய ஒரு சுயவிசாரணையை சயந்தன் இந்தக் கதைக்குள் செய்ய முயன்றுள்ளார். சயந்தன் ஏற்கனவே நமக்கு ‘ஆதிரை’ எனும் நாவலைத் தந்தவர். இந்தக் கதையில் கயல்விழி பண்பாட்டைப் பெருமைப்படுத்துபவளாகவும், தமிழரசி பண்பாட்டின் பெருமையை அலட்டிக்கொள்ளாதவளாகவும் கதையில் வருகின்றனர்.

ஆனால் இதனை ஒரு தனிக் கதை என்று நான் சொல்லமாட்டேன். ஒரு கதை எழுதுவதற்கான முற்குறிப்பு என்று சொல்லாம்.

ஆதிபார்த்திபனும் பின்நவீனக் கதைகளை ஈழத்தில் எழுத முற்பட்ட புதிய தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர். அவரது கதையான மாயா ஒரு நகரவாசி அல்லது உலகின் ஆபத்தைக் கொண்டாடுபவன் எனும் கதையும் புனைவின் அதீதத் தன்மையை வெளிக்காட்டும் சிறுகதை. இந்தக் கதை புனைவின் அதீதத் தன்மை வெளிப்படும் மிகை யதார்த்தவாதக் கதைதான். பொதுவாக ஆதிபார்த்திபனின் கதைகள் ஒரு கவிதையைப் போல் மொழியின் அழகியலோடும் சொற்களின் விசித்திரங்களோடும் பயணிக்கின்றன.

பெரும்பாலும் ஈழத்துப் பின்நவீனச் சிறுகதைகளைப் பொறுத்தவரை அவை முதிரா நிலையிலுள்ள பிள்ளைப்பருவக் கதைகளாகவே தோற்றங்கொள்கின்றன. பின்நவீனக் கோட்பாட்டை வாசித்து முழுமையாக உள்வாங்கி எழுதப்பட்ட கதைகள் போன்று அவை தென்படவில்லை. கதை சொல்வதிலுள்ள நவீனத்துவத்தின் மூடுண்ட விதிமுறைகளை உடைத்து ஒரு சுதந்திரமான திறந்த நிலையை பின்நவீனத்துவம் உருவாக்கிக் கொடுத்தது. அந்தச் சுதந்திரத்தைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு தங்களையும் படைப்பாளிகளாக முன்நிறுத்தும் தீவிரம் மட்டுமே அவர்களை இயக்குவது போல் தெரிகிறது. தவிர, கதைகள் உருவரீதியாக அதாவது புறவயரீதியாக மட்டுமே பின்நவீனத்துவத்தை நெருங்கி வருகின்றன. உள்ளடக்கரீதியாக அதாவது அகவயரீதியாக அவை பின்நவீனத்தன்மையைக் கொண்டிருப்பதில்லை. கதைகளில் அதீத கற்பனைச் செயற்பாட்டை காணமுடிவதில்லை. நவீனத்துவ யதார்த்தவாதமே கதைகளின் அடித்தளமாக தெரிகிறது.

நன்றி