காலமும் அரசியலும் கலந்த கட்டுமானம்

காலமும் அரசியலும் கலந்த கட்டுமானம்

மிக்லோஷ் யான்சோ, தியோ ஏஞ்சலோபுலஸ் மற்றும் பேலா டார்: மார்க்சியம், அரசு விமர்சனம் மற்றும் கால அளவின் அழகியல்

அறிமுகம்: நீண்ட காட்சிப் பதிவு (The Long Take) ஒரு வரலாற்றுச் சாட்சியமாக

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஐரோப்பியக் கலைப்படங்களின் வரலாறானது, அக்கண்டத்தில் நிகழ்ந்த கருத்தியல் மாற்றங்களுடனும் கொந்தளிப்புகளுடனும் பிரிக்க முடியாத வகையில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த நிலப்பரப்பில், கேமரா என்பது காட்சிகளைப் பதிவு செய்யும் ஒரு செயலற்ற கருவியாக மட்டுமல்லாமல், வரலாறு, அதிகாரம் மற்றும் மனித நிலை ஆகியவற்றை விசாரிக்கும் ஒரு செயல்மிகு பங்கேற்பாளராகவும் செயல்பட்டுள்ளது. அரச அதிகாரத்தின் வழிமுறைகளையும் இடதுசாரிக் கற்பனாவாதங்களின் (utopias) தோல்விகளையும் விமர்சிக்க இவ்வூடகத்தைப் பயன்படுத்திய படைப்பாளிகளின் வரிசையில், மூன்று ஆளுமைகள் "நீண்ட காட்சிப் பதிவு" (long take) அழகியலின் ஜாம்பவான்களாகத் திகழ்கின்றனர்: ஹங்கேரியின் மிக்லோஷ் யான்சோ (Miklós Jancsó), கிரீஸ் நாட்டின் தியோ ஏஞ்சலோபுலஸ் (Theo Angelopoulos), மற்றும் ஹங்கேரியின் பேலா டார் (Béla Tarr). தலைமுறை ரீதியாகவும் தத்துவார்த்த ரீதியாகவும் இவர்கள் வேறுபட்டிருந்தாலும், இந்த இயக்குநர்கள் "கால அளவு சார்ந்த சினிமா" (cinema of duration) என்கிற அழகியலிலுள்ள ஈடுபாட்டால் ஒன்றிணைகிறார்கள். பார்வையாளர்களை வரலாற்றின் கனத்தை உணரச் செய்வதற்காக, கிளாசிக்கல் சினிமாவின் துண்டு துண்டான படத்தொகுப்பு முறையை (montage) நிராகரித்து, இட மற்றும் காலத் தொடர்ச்சியை இவர்கள் தேர்ந்தெடுத்தனர்.

இந்தக் கட்டுரை அவர்களின் படைப்புகளைப் பற்றிய விரிவான ஆய்வை வழங்குகிறது. 1960களில் யான்சோவின் அதிகாரத்தை விளக்கும் இயக்கச் சித்தரிப்புகள் (kinetic choreography), 1970கள் மற்றும் 90களில் தோல்வியுற்ற இடதுசாரிகள் குறித்த ஏஞ்சலோபுலஸின் ஆழ்துயரம் தோய்ந்த தொல்லியல் பார்வை, மற்றும் கம்யூனிசத்திற்குப் பிந்தைய காலத்தில் பேலா டாரின் மீவியற்பியல் (metaphysical) சோர்வு மற்றும் அண்டவியல் சிதைவு (cosmic entropy) வரையிலான பரிணாமத்தை இது ஆராய்கிறது. இந்தத் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களை இணைக்கும் அறிவுசார் வம்சாவளி வெறும் பாணி சார்ந்தது மட்டுமல்ல; மாறாக, அது மார்க்சியச் சிந்தனையுடனான ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டில் வேரூன்றியுள்ளது. இந்த ஈடுபாடு ஒருபோதும் கோட்பாட்டு ரீதியாக இறுக்கமானது அல்ல; மாறாக, சோவியத் முகாமின் "நடைமுறையில் இருந்த சோசலிசம்" மற்றும் அதற்குப் பின் வந்த நவதாராளவாத வெற்றிடம் ஆகியவற்றின் மீதான ஆழ்ந்த அவநம்பிக்கையால் இது வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இவர்களின் அழகியல் தேர்வுகள், குறிப்பாக நீண்ட காட்சிப் பதிவின் பயன்பாடு, ஒடுக்குமுறையின் கண்ணுக்குத் தெரியாத கட்டமைப்புகள், வரலாற்று அதிர்ச்சியின் தொடர்ச்சி மற்றும் கருத்தியல் சிதைவின் அழுத்தங்களுக்கு மத்தியில் மனிதனின் படிப்படியான வீழ்ச்சி ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்தும் அரசியல் செயல்பாடுகளாகும்.

இந்த இயக்குநர்களின் காலவரிசைப் பயணம் ஐரோப்பிய இடதுசாரிகளின் அரசியல் வளைவைப் பிரதிபலிக்கிறது. யான்சோவின் முக்கியப் படைப்புகள் ஹங்கேரியில் காடார் (Kádár) ஆட்சியின் இறுக்கமான நிலை மற்றும் 1960களை வரையறுத்த புரட்சிகர உத்தி சார்ந்த கேள்விகளுடன் ஒத்திசைகின்றன. இக்காலக்கட்டத்தில் வெளிவந்த The Round-Up (1965) மற்றும் The Red and the White (1967) போன்ற அவரது படங்கள், சர்வாதிகாரக் கட்டமைப்பிற்குள் நிகழும் துரோகம் மற்றும் ஒற்றுமையின் வழிமுறைகளை ஆராய்ந்து, அதிகாரத்தின் பகுப்பாய்வு வரைபடங்களாகச் செயல்படுகின்றன. கிரேக்க இராணுவ ஆட்சியின் (1967–1974) பின்னணியில் ஏஞ்சலோபுலஸ் தோன்றுகிறார்; வலதுசாரி மேலாதிக்கத்தால் அடக்கப்பட்ட தேசிய வரலாற்றை மறுகட்டமைப்பு செய்யும் பணி அவருக்கு இருந்தது. அவரது "வரலாற்று முத்தொகுப்பு" (History Trilogy) மற்றும் பிந்தைய "எல்லை முத்தொகுப்பு" (Border Trilogy) ஆகியவை கூட்டு ஆழ்துயரத்தின் செயல்பாடுகளாக இயங்குகின்றன. கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரில் தோற்கடிக்கப்பட்ட மற்றும் பனிப்போர் முடிவுக்குப் பிந்தைய அமைப்பில் ஓரங்கட்டப்பட்ட இடதுசாரிகளின் "ஆழ்துயரத்தை" (melancholy) வெளிப்படுத்தவும், கால அடுக்குகளை இணைக்கவும் அவர் நீண்ட காட்சிப் பதிவைப் பயன்படுத்துகிறார்.

இறுதியாக, பேலா டார் இப்பயணத்தின் இறுதிப் புள்ளியைப் பிரதிபலிக்கிறார். ஹங்கேரியக் கம்யூனிசத்தின் அந்திமக் காலத்தில் சமூக யதார்த்தவாத நாடகங்களுடன் தனது வாழ்க்கையைத் தொடங்கிய டார், Sátántangó (1994) மற்றும் The Turin Horse (2011) ஆகியவற்றின் மூலம் மீவியற்பியல் சார்ந்த "மெதுவான சினிமாவிற்கு" (slow cinema) மாறியது, வரலாற்று இயங்கியலின் (historical dialectic) சரிவைக் குறிக்கிறது. டாரின் பிரபஞ்சத்தில், முன்னேற்றம் குறித்த மார்க்சிய வாக்குறுதியானது ஒரு சுழற்சி முறையிலான, சிதைவுறும் அழிவால் மாற்றப்பட்டுள்ளது; அங்கே அரசு குறித்த விமர்சனம் இருப்பு குறித்த விமர்சனமாகக் கரைகிறது.

இவர்களின் பங்களிப்பின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்ள, இவர்களின் தனித்துவமான கால மற்றும் இடக் கையாளுதல்கள் எவ்வாறு இவர்களின் குறிப்பிட்ட அரசியல் விமர்சனங்களுக்குச் சேவையாற்றுகின்றன என்பதை ஒருவர் பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டும். யான்சோவின் கேமரா கிடைமட்டமானது மற்றும் இடைவிடாதது; இது திறந்த வெளியின் மீது ஒடுக்குமுறையின் வடிவியல் வரைபடத்தை வரைகிறது. ஏஞ்சலோபுலஸின் கேமரா வட்டவடிவமானது மற்றும் தொல்லியல் சார்ந்தது; இது வரலாற்றின் புதைந்த அடுக்குகளைத் தோண்டி எடுக்க 360 பாகைகள் சுழல்கிறது. டாரின் கேமரா ஊடுருவக்கூடியது மற்றும் கனமானது; இது பார்வையாளரை இறைவனால் கைவிடப்பட்ட உலகின் பொருள்சார் யதார்த்தத்திற்குள் பூட்டிவைக்கிறது. இவர்கள் மூவரும் இணைந்து "அரசியல் நவீனத்துவத்தின்" (political modernism) மும்மூர்த்திகளாகத் திகழ்கின்றனர். இவர்கள் காலத்தின் வர்த்தகமயமாக்கலை எதிர்த்து, அதன் வரலாற்று மற்றும் பொருள்சார் கனத்தை மீட்டெடுக்கின்றனர்.

மிக்லோஷ் யான்சோ (Miklós Jancsó): அதிகாரத்தின் நடன அமைப்பும் அரசு மீதான விமர்சனமும்

கிழக்கு ஐரோப்பாவில் அரசியல் சார்ந்த நீண்ட காட்சிப் பதிவு முறையின் முன்னோடியாக மிக்லோஷ் யான்சோ பரவலாகக் கருதப்படுகிறார். இரண்டாம் உலகப் போர் மற்றும் நசுக்கப்பட்ட 1956 புரட்சியின் வடுக்களைக் கொண்ட ஹங்கேரியிலிருந்து உருவான யான்சோ, அருவத்தன்மை (abstraction), வடிவியல் (geometry) மற்றும் தொடர்ச்சியான இயக்கம் ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு தனித்துவமான திரைப்பட மொழியை உருவாக்கினார். மேற்கத்திய முதலாளித்துவ நாடகங்களுக்குரிய தனிப்பட்ட கதாநாயகர்களோ அல்லது உளவியல் ஆழமோ கொண்டதாக அவரது சினிமா இல்லை; அதே சமயம், சோவியத் கோட்பாட்டால் கட்டளையிடப்பட்ட சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் பிரச்சாரத் தன்மையையும் அது கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, யான்சோ வரலாற்றை ஒரு "சிறைச்சாலையாகவும்", திரையை ஒரு சதுரங்கப் பலகையாகவும் கருதுகிறார்; இதில் ஹங்கேரியச் சமவெளியான 'புஸ்தா'வின் (puszta) இடைவிடாத கிடைமட்டப் பரப்பில், ஒரு கொடிய விளையாட்டின் பகடைகளைப் போல மனிதக் கூட்டங்கள் நகர்த்தப்படுகின்றன.

வரலாற்று மற்றும் தத்துவார்த்த சூழல்

யான்சோவின் உலகப்பார்வை ஹங்கேரிய வரலாற்றின் குறிப்பிட்ட முரண்பாடுகளால் வடிவமைக்கப்பட்டது. ஹப்ஸ்பர்க் பேரரசின் இளைய கூட்டாளியாகவும், குறுகிய காலம் கம்யூனிஸ்ட் குடியரசாகவும், பாசிசத்தின் கீழ் செயல்பட்ட நாடாகவும், இறுதியாகச் சோவியத் செயற்கைக்கோள் நாடாகவும் இருந்த ஹங்கேரி, நிரந்தரமான புவிசார் அரசியல் பாதிப்பு நிலையில் இருந்தது. யான்சோவின் மார்க்சியம் அவரது நாட்டுக்காரரான ஜார்ஜ் லூகாஸால் (György Lukács) ஈர்க்கப்பட்டது, குறிப்பாகப் பிடிவாதமான மார்க்சியத்தின் மீதான லூகாஸின் வெறுப்பு மற்றும் கலையின் சமூக ஆற்றல் மீதான நம்பிக்கை ஆகியவை இதில் அடங்கும். இருப்பினும், இந்தக் கருத்துக்களை யான்சோ பயன்படுத்திய விதம் தீவிரமான ஐயுறவுவாதம் கொண்டது. அவர் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் உறுதியான வெற்றியை விட, ஒடுக்குமுறையின் சுழற்சி இயல்பில் அதிக ஆர்வம் காட்டினார். அவரது படங்கள் அதிகாரத்தின் "மாதிரிகளாக" அல்லது "நீதிக்கதைகளாக" செயல்படுகின்றன; அவை வரலாற்றுக் கணத்தின் குறிப்பான்களை அகற்றிவிட்டு, ஆட்சிகள் மாறினாலும் தொடரும் ஆதிக்கத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை வெளிப்படுத்துகின்றன.

1956ஆம் ஆண்டின் அதிர்ச்சி யான்சோவின் படைப்புகளின் அமைதியான மையமாக உள்ளது. சோவியத் டாங்கிகளால் ஹங்கேரிய எழுச்சி கொடூரமாக நசுக்கப்பட்டது, தற்போதைய ஆட்சியை நேரடியாக விமர்சிப்பது சாத்தியமற்ற ஒரு அரசியல் சூழலை உருவாக்கியது. யான்சோ, உருவகங்கள் மூலம் தணிக்கையைத் தவிர்த்தார். அவர் தனது படங்களைப் பாதுகாப்பான வரலாற்றுக்காலங்களில் அமைத்தார்—1848 புரட்சி, 1860களின் ஒடுக்குமுறை, 1919 கவுன்சில்களின் குடியரசு—இதன் மூலம் சமகாலக் காவல்துறை அரசின் வழிமுறைகளை விமர்சித்தார். இந்த "வரலாற்று விலகல்" (historical distancing) உத்தி, உடனடித் தடையைத் தூண்டாமல், துரோகத்தின் உளவியல், விசுவாசத்தின் நிலையற்ற தன்மை மற்றும் தன்னிச்சையான அதிகாரத்தின் பயங்கரத்தை ஆராய அவரை அனுமதித்தது.

The Round-Up (1965): காவல்துறை அரசின் உடற்கூறியல்

யான்சோவின் சர்வதேச அங்கீகாரத்தைப் பெற்ற படமான The Round-Up (Szegénylegények), சர்வாதிகாரத்தின் வழிமுறைகள் குறித்த அவரது விசாரணைக்கான வார்ப்பை அமைத்தது. மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில், ஹப்ஸ்பர்க்குகளுக்கு எதிரான ஹங்கேரியச் சுதந்திரப் போராட்டத்தின் தோல்விக்குப் பிந்தைய 1860களின் பிற்பகுதியில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும், இப்படம் உள்நாட்டுப் பார்வையாளர்களால் 1956 எழுச்சிக்குப் பிந்தைய பழிவாங்கல்களுக்கான மறைமுக உருவகமாக உடனடியாக அங்கீகரிக்கப்பட்டது.

The Round-Up படத்தின் அழகியல் உத்தி, சிறைச்சாலை அமைப்பைத் தீவிரமாகச் சிதைப்பதில் அமைகிறது. பெரிய ஹங்கேரியச் சமவெளியான 'புஸ்தா'வின் நடுவில், சூரிய ஒளி நிரம்பிய ஒரு வெற்றுத் தடுப்பு முகாமே இதன் களம். இங்கு தனிமை முழுமையானது; ஏறுவதற்குச் சுவர்கள் இல்லை, ஆனால் மறைவதற்கு இடமில்லாத அடிவானத்தின் திகிலூட்டும் திறந்தவெளி மட்டுமே உள்ளது. "சிறைச்சாலைத் திரைப்பட" வகையின் கற்பனாவாதத்தை நீக்க யான்சோ இந்த வெளியைப் பயன்படுத்துகிறார். இதில் வீரமிக்க தப்பிக்கும் முயற்சிகளோ உன்னதமான தியாகிகளோ இல்லை. மாறாக, இப்படம் ஒரு "காஃப்கா பாணி வெளியை" (Kafkaesque space)ச் சித்தரிக்கிறது; இதில் கைதிக்கும் காவலருக்கும் இடையிலான வேறுபாடு நிலையற்றது, அது பெரும்பாலும் ஒரு ஆயுதம் அல்லது சீருடையை வைத்திருப்பதன் மூலம் மட்டுமே வரையறுக்கப்படுகிறது.

கதை தர்க்கமானது ஒற்றுமையை உளவியல் ரீதியாகச் சிதைப்பதில் தங்கியுள்ளது. அதிகாரிகள் வெறுமனே மரணதண்டனை நிறைவேற்றுவதில்லை; அவர்கள் துரோகத்தை நிர்வாக ரீதியாகச் செயல்படுத்துகிறார்கள். ஒரு கிளர்ச்சியாளரையோ அல்லது ஒரு பாரபட்சனையோ அடையாளம் காட்டக்கூடிய கைதிகளுக்கு அவர்கள் பொய்யான மன்னிப்புகளை வழங்குகிறார்கள், இதன் மூலம் ஒடுக்கப்பட்டவர்களை ஒருவருக்கொருவர் எதிராகத் திருப்புகிறார்கள். ஒரு கொடுமையான காட்சியில், ஒரு கைதியிடம் அவர் சுதந்திரமானவர் என்று கூறப்பட்டு, பரந்த சமவெளியில் நடந்து செல்ல அனுமதிக்கப்படுகிறார். கேமரா பின்னோக்கி நகர்ந்து (tracking backward), நிலப்பரப்புக்கு எதிராக அவரது சிறிய தோற்றத்தையும், அவரது சுதந்திரத்தின் வெளிப்படையான யதார்த்தத்தையும் வலியுறுத்துகிறது. திடீரென்று, மறைந்திருக்கும் ஒரு துப்பாக்கி சுடும் வீரரால் தூரத்திலிருந்து சுடப்பட்டு அவர் சரிகிறார். இந்த விதிகளின் தன்னிச்சையான தன்மையில்தான் பயங்கரம் அடங்கியுள்ளது—இது கம்யூனிஸ்ட் அரசின் சட்டச் சூனியவாதத்தின் மீதான நேரடி விமர்சனமாகும், அங்கு விசுவாசம் மற்றும் தேசத்துரோகத்திற்கு இடையிலான கோடு கட்சியின் விருப்பத்தைப் பொறுத்து ஒரே இரவில் மாறக்கூடும்.

யான்சோவின் கேமரா ஒரு தனிப்பட்ட கதாநாயகனை அடையாளப்படுத்தவில்லை; மாறாக, அது முடிவில்லாமல் நகர்கிறது (tracking), பான் (panning) மற்றும் சறுக்குவது போல் (gliding) சென்று விசாரணை, வரிசைப்படுத்துதல் மற்றும் மரணதண்டனை ஆகியவற்றின் சடங்குகளை உற்றுநோக்குகிறது. விமர்சகர்களால் பின்னர் "நடன-எழுத்து" (choreo-calligraphy) என்று அழைக்கப்பட்ட இந்த இடைவிடாத கேமரா இயக்கம், அதிகாரத்தின் அமைப்புரீதியான தன்மையை வலியுறுத்துகிறது. தனிநபர் முக்கியமற்றவர்; ஆதிக்கத்தின் அமைப்பே உண்மையான கதாநாயகனாகச் செயல்படுகிறது. காட்சியை வெட்ட (cut) மறுப்பதன் மூலம், யான்சோ பார்வையாளர்களைக் கைதிகளின் பதற்றத்தின் கால அளவைச் சகிக்க வைக்கிறார், இது காவல்துறை அரசின் வாழ்வியல் அனுபவத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது; "ஐயத்தின் மனநிலையை" (mood of apprehension) உருவாக்குகிறது.

The Red and the White (1967): போர் ஒரு அருவமான குழப்பமாக

The Round-Up சிறைச்சாலையின் நிலையான ஒடுக்குமுறையைப் பகுப்பாய்வு செய்தது என்றால், The Red and the White (Csillagosok, katonák) புரட்சி மற்றும் உள்நாட்டுப் போரின் இயக்கக் குழப்பத்தை ஆராய்கிறது. அக்டோபர் புரட்சியின் 50வது ஆண்டு நிறைவைக் கொண்டாடுவதற்காக நியமிக்கப்பட்ட இப்படம், அதன் பிரச்சார ஆணையைத் தீவிரமாகத் தகர்த்ததால், அது சோவியத் யூனியனில் மீண்டும் தொகுக்கப்பட்டு இறுதியில் தடை செய்யப்பட்டது. போல்ஷிவிக் வெற்றியின் வீரக் கதையாக இல்லாமல், யான்சோ ரஷ்ய உள்நாட்டுப் போரை ஒரு குழப்பமான, கொலைகார ஓட்டமாக முன்வைக்கிறார், அங்கு சித்தாந்தங்கள் அகற்றப்பட்டு, வன்முறையின் வெறும் பிரயோகம் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறது.

கதாபாத்திர அடையாளத்தை நிராகரிப்பதில் இப்படம் தீவிரமானது. இதில் ஹீரோக்கள் இல்லை, மையக் கதாநாயகர்கள் இல்லை, பெரும்பாலும் "சிவப்பு" (கம்யூனிஸ்டுகள்) மற்றும் "வெள்ளை" (ஜார் மன்னர் ஆதரவாளர்கள்) ஆகியோரை வேறுபடுத்திப் பார்க்க, அவர்களின் தற்போதைய ஆதிக்க நிலையைத் தவிரத் தெளிவான வழி இல்லை. வீரர்கள் அதே கட்டமைப்புகளை—ஒரு மடாலயம், ஒரு கள மருத்துவமனை, ஒரு நதிக்கரை—தொடர்ச்சியான கொடிய, வடிவியல் மாற்றங்களில் கைப்பற்றி மீண்டும் கைப்பற்றுகிறார்கள். சிவப்பு வீரர்கள் மரணதண்டனைக்காக வரிசையாக நிறுத்தப்படலாம், ஆனால் கேமரா 180 பாகைகள் திரும்பி, மரணதண்டனை நிறைவேற்றுபவர்களைச் சுற்றி வளைக்கும் வெள்ளைக் குதிரைப்படையை வெளிப்படுத்தி, அதிகார இயக்கவியலை உடனடியாகத் தலைகீழாக மாற்றும். கேமரா நடவடிக்கைகளுக்கு இடையே ஊடுருவி, ஒரு அணிவகுப்பைப் பிடிக்கிறது அல்லது சக்கரத்தில் சுழலும் குதிரை வீரர்களிடமிருந்து விலகிச் செல்கிறது, இது "நடனமாடப்பட்ட ஒழுங்கின்மை" (choreographed disorder) என்ற உணர்வை உருவாக்குகிறது.

இங்கு மார்க்சிய விமர்சனம் நுட்பமானது. சோசலிச லட்சியத்தின் செல்லுபடியாகும் தன்மையை யான்சோ மறுக்கவில்லை, ஆனால் போர் என்ற இயந்திரத்தில் உள்ளார்ந்த மனிதாபிமானமற்ற தன்மையை அவர் கடுமையாகக் கேள்வி எழுப்புகிறார். போராளிகளை நிலப்பரப்பில் நகரும் உருவங்களாகக் குறைப்பதன் மூலம், பார்வையாளர்களுக்குத் தார்மீக மேன்மையின் வசதியை அவர் மறுக்கிறார். படுகொலைச் சமன்பாட்டில் "சிவப்பு" மற்றும் "வெள்ளை" ஆகியவை மாற்றக்கூடிய மாறிகள். உள்நாட்டுப் போரை ஒரு தார்மீகப் புனிதப்போராகச் சித்தரிக்கும் சோவியத் பெருமைப்படுத்தலில் இருந்து இது ஒரு தீவிர விலகல் ஆகும். உள்நாட்டுப் போரின் வெற்றிடத்தில், அதிகாரம் தன்னாட்சி மற்றும் தன்னைத்தானே நிலைநிறுத்திக் கொள்வதாக மாறுகிறது என்றும், அது சேவை செய்வதாகக் கூறும் சித்தாந்தங்களிலிருந்து துண்டிக்கப்படுகிறது என்றும் படம் கூறுகிறது. நீண்ட காட்சிப் பதிவு இங்கு இடத்தின் ஒற்றுமையைப் பாதுகாக்கும் அதே வேளையில் பார்வையாளரின் நோக்குநிலையைச் சீர்குலைக்கச் செயல்படுகிறது, இது வரலாறு என்பது கண்ணுக்குத் தெரியாத சக்திகளால் விளையாடப்படும் ஒரு "சதுரங்க விளையாட்டு" என்ற கருத்தை வலுப்படுத்துகிறது.

Red Psalm (1971) மற்றும் Electra, My Love (1974): தொன்மம் மற்றும் கற்பனாவாதத்தை நோக்கித் திரும்புதல்

1970களின் முற்பகுதியில், யான்சோவின் பாணி The Round-Up படத்தின் அப்பட்டமான யதார்த்தத்திலிருந்து தூய குறியீட்டியல் மற்றும் சடங்கு முறைக்கு மாறியது. Red Psalm (Még kér a nép) இந்த பாணி ரீதியான பரிணாம வளர்ச்சியின் உச்சத்தையும், மார்க்சியப் புரட்சியுடனான யான்சோவின் மிகவும் நம்பிக்கையான ஈடுபாட்டையும் குறிக்கிறது. 1890களில் ஒரு விவசாய வேலைநிறுத்தத்தைச் சித்தரிக்கும் இப்படம், விடுதலைக்கான பகட்டான, சடங்குரீதியான அரங்கேற்றத்திற்காக இயற்பண்புவாதத்தின் (naturalism) அனைத்து பாவனைகளையும் கைவிடுகிறது.

30க்கும் குறைவான ஷாட்களில் விரியும் இப்படம், புரட்சியை ஒரு "சோசலிச உணர்ச்சி நாடகமாக" மாற்றுகிறது. வரலாற்று நூல்கள், முழக்கங்கள் மற்றும் நாட்டுப்புறப் பாடல்களை ஓதும், பாடும் மற்றும் ஆடும் விவசாயிகளிடையே கேமரா திரவமாக நகர்கிறது. இங்கே "நடன அமைப்பு" என்பது நேரடியானது; புரட்சி ஒரு திருவிழாவாக, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வழிபாட்டு முறையாக வழங்கப்படுகிறது. சோசலிசத்தின் புனிதமான பார்வையை உருவாக்க இப்படம் கத்தோலிக்க வழிபாட்டு முறையை மார்க்சியக் கோட்பாட்டுடன் கலக்கிறது. வேலைநிறுத்தத்தை நசுக்க வீரர்கள் வரும்போது, விவசாயிகள் ஓடாமல் அவர்களை ஒரு நடனத்தில் சுற்றி வளைக்கிறார்கள். வேலைநிறுத்தம் செய்பவர்களின் படுகொலை ஒரு ஆழ்துயரமாகச் சித்தரிக்கப்படவில்லை, மாறாக யோசனையின் உயிர்த்தெழுதலை உறுதி செய்யும் ஒரு தியாகச் சடங்காகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இறந்த ஒரு சிப்பாய் ஒரு முத்தத்தால் உயிர்த்தெழுப்பப்படுகிறார்; ஒரு இளம் பெண் சிவப்பு ரிப்பனில் சுற்றப்பட்ட கைத்துப்பாக்கியால் ஒடுக்கும் இராணுவம் முழுவதையும் சுட்டுக் கொல்கிறாள்.

தொன்மத்தை (myth) நோக்கிய இந்த மாற்றம் காடார் ஆட்சியின் அதிகாரத்துவத் தேக்கநிலை குறித்த யான்சோவின் விமர்சனத்தைக் குறிக்கிறது. அவர் கட்சியின் புதைபடிவமான, அரசால் அனுமதிக்கப்பட்ட மார்க்சியத்தைத் தன்னிச்சையான மக்கள் இயக்கத்தின் "படைப்பு மார்க்சியத்துடன்" வேறுபடுத்துகிறார். Red Psalm, புரட்சியின் உண்மையான உணர்வு இந்த வகுப்புவாதப் பரவசத்தில்—"ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் திருவிழாவில்"—உள்ளதே தவிர, அரசின் கடினமான கட்டமைப்புகளில் இல்லை என்பதைக் குறிக்கிறது.

இந்தக் கருப்பொருள் Electra, My Love (1974) இல் மேலும் ஆராயப்படுகிறது, இது கிரேக்கத் தொன்மத்தை நிரந்தரப் புரட்சியின் நீதிக்கதையாக மறுகற்பனை செய்கிறது. தன்னைத் தொடர்ந்து புதுப்பித்துக் கொள்ளாத, அதிகாரத்தின் மெத்தனத்தில் (ஏஜிஸ்தஸால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுவது போல) தங்கியிருக்கும் ஒரு புரட்சி அதன் நோக்கத்தைக் காட்டிக்கொடுக்கிறது என்று படம் வாதிடுகிறது. படத்தின் இறுதியில் ஒரு சிவப்பு ஹெலிகாப்டரின் வருகை ஒரு "திடீர் திருப்பம்" (coup de théâtre), இது நவீன தொழில்நுட்பத்தின் ஒரு அதிர்ச்சியூட்டும் ஊடுருவல், மார்க்சியக் கற்பனாவாதம் ஒரு தொன்ம இலட்சியமாகவும் எதிர்கால சாத்தியமாகவும் உள்ளது என்பதைக் குறிக்கிறது. இருப்பினும், கேமராவின் இடைவிடாத வட்டமிடுதல் தெளிவின்மையின் ஒரு குறிப்பையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது: புரட்சி என்பது சுதந்திரத்தை நோக்கிய ஒரு நேரியல் முன்னேற்றமா, அல்லது கடந்த காலத்தின் வடிவங்களிலிருந்து ஒருபோதும் விடுபட முடியாத வன்முறையின் சுழற்சியா?

(தொடரும்…)